奇，才可以在武俠世界中「存在」。例如輕功、內功等等想像之奇功，便只有在武俠世界內存在，現實世界難以學到、實現。而武俠世界發生的江湖事，亦相當「奇」，且多「巧合」，但又要合情理，方可成立。否則，便成了另一種「神怪小說」。這另有一種道理和邏輯了。

奇，便是令觀眾產生「好奇感」之妙方，對於武俠劇的角色，尤其主角的遭遇尤關重要。令觀眾感覺到稀奇，遂產生了「追看」的心理。

我們改編武俠劇時，要「捉緊」原作者的人物性格描寫，並安排人物遭遇事件，令到觀眾被原作者及影視改編者「牽鼻子走」，不能不追看。這條金科玉律，百試百靈，香港的編劇們，應早已學滿師，完全掌握了「吊胃口」的法門。 

連續劇之吸引，重在人物性格的設置。主角的性格「奇」之外，並要突出、極端。例如武俠小說大師金庸先生設置的郭靖、黃蓉，世間的確有這種性格的人物，可是，郭靖率直得令人發笑，資質也愚笨得可愛。這樣的人物，本來不是練就「高強武功」的料子，然而，可以寫成一位遭遇奇跡的人物，又合乎他的性格，情節便產生了。這種人物遇上了這種「大氣候」（處境、情境），則是衝突，則是戲了！

金庸武俠小說中，每位英雄大俠，以至大魔頭，都有獨特而極端的性格，一放在江湖中的「大氣候」便有奇事，便能吸引。這是他的武狹小說暢銷的主因，不可隨便改動。

有謂金庸人物性格設置不可妄改？

然而，因資金短缺，很多「場面」（處境）難於實現（不計國內市場大，投資巨大，如海中巨船、雪野荒島、山崖絕嶺等等都可以找到實境拍攝）。但是，人物、劇情還該在首位。

「兒童演出」印證大俠成長

此外，改編武俠原著有很多商業上的顧忌，例如「兒童演出」。原著故事，很多從描寫大俠上一代的恩怨說起，故乃有大俠的兒童期、少年期情節需處理。投資者及發行宣傳者，每每以為兒童演戲不賣得，觀眾只喜愛看的是主角的戲份。況且，並非每一位兒童演員都受歡迎、識演戲的。這話也不是全錯。可是，原作者寫大俠兒童期、少年期必有原因：當中大俠之成長過程與奇遇很重要。

二○一九年版《倚天屠龍記》便以約十集的長度寫主角張無忌父母、義父金毛獅王及張無忌童年的遭遇，找對了人選，故事編得好，便吸引。狠狠的打了「反兒童演出」的一巴掌！

拍武俠片另一重要「殺食」環節，乃是武術動作。香港影視有幾十年動作傳統：吊「威也」（鋼絲）、跳彈床、小爆炸等，皆香港動作人員的拿手本領。而且，當「動作導演」（武術指導），事事需親力親為：分鏡頭、拍攝、教導演員、指導替身以至剪接。導演只是一旁觀看而已。一套武俠動作影視作品，動作導演令到全劇生色不少。香港的動作導演實在重要，他們把原著的動作化成影像，增強了視覺上的效果，更令到人物性格從武功中顯露出來，乃動作片的幕後功臣也。西方動作片也雇用香港動作導演的，成績很好！

整體劇本改編，最聰明的做法，乃是「忠於原著」。尤其改編金庸武俠小說，他已經運用濃厚的戲劇元素寫故事了。首先，是「人物性格發展故事」。設置好的人物與人物之間，性格、環境上產生矛盾，互動中便見劇情。將人物放置在巧妙的情境之中，情境令到人物產生戲劇反應。

其次「文戲」要詳細。所謂文戲，是感情交流的戲。如今，倫理觀少人講，都說「愛情戲」了。

不過，確需多寫言情的戲。何解？須知道無論是國內、香港、海外，無論是電視台播出、網劇廣播，主要觀眾群仍然是家庭婦女為主。這群體屬「感性」，喜看言情多於動作。男女主角必然要選「靚仔」及「靚女」，令到她們眼睛一亮。主角的衣著配飾皆須花工本，布景也須華麗，外景包括外搭景要宏大。現在的觀眾，養成了看華麗的內容，苦情、爛衫、假道具（如木刀）是不能忍受的。

而男女主角談情的戲，要「現代化」。「現代化」便是講究所在的情境。通俗一些，在沙灘漫步，在風雪中躲在油紙傘下，山洞起了一篝火取暖，這些都是「浪漫」，編劇要用心設計的呀！至於談情說愛的情話，愚見以為不宜創作！因為，大部分原作者設計的情話都是符合人物身份，有尊卑、等級之分，視乎當時事態而定。古人男女有別、防犯甚嚴，很多時靠曲筆，委婉地流露男女相悅之情。不是世事洞明的朋友，未必可以寫得比原作者巧妙。

有武俠小說作家表示：編寫武俠小說、劇本，要熟中史，要熟中國歷朝文化史、官制，包括宮廷與民間說話、行為、思想方式。對武俠之江湖有相當認識，更何況對中國武術、醫術、棋藝、書法等等都要有基本的知識，正是一位通天曉、百科全書式人物，更要懂聯想及有幻想力。我們香港編劇須努力呀！

（作者為香港資深媒體人。）