作家胡發雲從文革年代就從事音樂活動，他以個人經歷為背景的長篇小說《迷冬》生動地講述了一個文藝宣傳隊怎樣經歷文革的血雨腥風。最近，他在國內外發表了多場專題演講，主題就是對二十世紀極權主義音樂的反思。胡發雲說，意大利法西斯有一個圖標：一把古老的斧子，下面是一束木棒緊緊的捆在一起。它表達羅馬時代的一個詞匯「團結就是力量」。而當我們唱到「向着法西斯開火，讓一切不民主的制度死亡」時，不知道「團結就是力量」本身就是法西斯的意思，我們的音樂常常和我們的生活擰着來。胡發雲大量列舉國人耳熟能詳的歌曲：「江南豐收有稻米，江北滿倉是小麥」問世不久，人們便開始品嘗飢餓；人們動情地演唱「八角樓的燈光」，卻不知道當時「反AB團運動」殺害了幾萬名無辜的紅軍指戰員。（編按：AB團是國民黨的反共者在一九二六年十二月於江西成立的一個團體，AB是Anti-Bolševik，即反布爾什維克。）優美的旋律讓一代一代的人沉浸在當中，而忘掉了和它完全衝突的現實。

為何要對這些作品冠以頂級美譽？

無獨有偶。獨立美術批評家帥好，近幾年也在美術界提出了同樣的問題。他先後發表《國不畏民死，畫裏逢盛世——飢餓年代的中國畫家們》等文章，對一系列中國當代繪畫名作提出質疑。如李可染創作的國畫《韶山圖》，描繪了文革初期紅衛兵到毛澤東故居韶山串連的景象。二○一二年五月十二日在中國嘉德春季拍賣會上，以一億二千四百二十萬元人民幣的天價成交。當全民族陷入個人崇拜的高潮時，丹青高手均不能免俗。可如今為了商業需要，對這些作品冠以頂級美譽，體現了怎樣的「民族精神」？同樣在中國幾千萬農民死於飢餓的一九五九年到一九六二年，中國也產生了　一批國畫名作。比如懸掛於人民大會堂的巨型山水畫《江山如此多嬌》，是一九六一年周恩來調廣東畫家傅抱石、關山月前來繪製的，當時專門成立磨墨組、製筆組、接紙組，並抽調了許多為繪畫服務的工作人員。周總理看了畫後提出，太陽小了一點且位置低了，放大到將近一米後，才找到合適位置。五點五米乘九米巨畫完成後，毛澤東親自題名：江山如此多嬌。此前周恩來還安排他們去東北三省旅行寫生三個月。國務院辦公廳將行程通知了東北三省的領導，由他們安排交通食宿。北京電影製片廠特派四位攝影師組成攝影小組，沿途跟隨拍攝。人民大會堂內展示的其他作品如單應桂一九六○年的《開山婦女》、姚有多一九六二年的農村《新隊長》、劉文西一九六二年的農民《祖孫四代》、許勇一九六二年的《群眾歌手》等，無不與當時真實嚴酷的社會現實，形成強烈的反差。

藝術的價值可以從多角度判斷。藝術家也不是全知全能，我們可以理解他們對國家陰暗面和社會底層知情有限，可以理解他們也有自己的基本物質生活要求，原諒他們本身也是被洗腦對象，不能強行要求他們超越官方意識形態的控制。但時過境遷，我們已經有條件了解國家權力遮蔽的真相時，難道還不應當清醒地審視歷史？愛爾蘭在一八四五年到一八五二年也發生過一場歷時七年的馬鈴薯大饑荒，使人口銳減四分之一。我到愛爾蘭旅行，處處感受到愛爾蘭人對大饑荒刻骨銘心的記憶。都柏林街頭可以看到大型紀念性雕塑，一組飢民的群像栩栩如生，彷彿發出悲天搶地的呼號。利菲河上停泊着鄧布魯蒂號帆船。原船一八四五年建造於魁北克，愛爾蘭大饑荒時曾運送大量飢民至新大陸。當時飢民沒有錢取得好的交通條件，他們乘坐破爛的船隻，航程中死亡率高達五成，被稱為「棺材船」。唯有鄧布魯蒂號在兩位船長的指揮下，數十次安全地把飢民運送到北美，在船上甚至還有一個新生兒誕生。此船成為飢民逃生的救星。在二○○一年，按照十九世紀的原貌，複製了該船，在二○○五年該船完成了遠洋航行，讓遊客乘船體驗這段驚心動魄的歷史。在羅斯康芒郡的一所莊園裏，還設有大饑荒博物館，可以看到關於愛爾蘭大饑荒最完整的收藏。一百五十多年來，大饑荒是愛爾蘭藝術家反覆表現的主題，相關作品不勝枚舉。而中國對六十年代初的大饑荒，在公眾可及的視野裏，很長時期看不到正視這場民族悲劇的文藝作品。直到最近胡杰的木刻板畫才開始彌補這方面的空白。

我無意對毛澤東時代的藝術家求全責備，只不過認為，當今人們在欣賞經典作品，追捧藝術大師的時候，不要忽視當時政治對藝術無處不在的控制。在毛澤東時代，文藝為政治服務是不可違反的鐵律，很少有藝術家能例外。當然，都是為無產階級政治服務，那些手法比較粗糙的作品會很快過時，被人們遺忘，而那些藝術技法比較純熟精緻、政治意圖不是那麼直露的作品，則可能跨越時代，流傳後世，受到官方推崇，也為民間所接受。這些作品進入經典的行列，當然依賴於創作者較高的藝術才華。正如我們在承認德國女導演里芬施塔爾（Leni Riefenstahl）的才華同時，也不能忽略她的影片《意志的勝利》和希特勒的關聯，和法西斯主義的關聯。我們面對當代中國某些經典作品的時候，也不應當無視其特定的政治背景。揭示這一點，不僅關係到藝術史的價值判斷，還關係堅守人類良知的底線。這就是帥好、胡發雲的獨特意義。

（作者是內地自由撰稿人。）