戴錦華（下稱「戴」）：我開始的最初想法不是去勾勒主流價值自身，而是想呈現中國主流價值的想像性。我說的想像性不是意識形態的，而是在整個社會結構中的，其實主流價值始終處在某種破碎、隱形或者不斷失效的狀態中。但就中國社會的文化實踐來說，每個在不同位置和不同角度的人都有他們關於主流價值的想像，而且同時都根據這個想像的主流價值去設定自己的文化立場與文化位置。

蘇偉（下稱「蘇」）：這個展覽主要講述文藝和思想在一個動態的歷史進程中不斷變化，這個變化與權威框架的關係是怎樣的。我們把當代藝術和劇場、紀錄片、文學、電影、思想史、亞文化等等文藝生產形式放在一起觀看，選取了上世紀九十年代和最近幾年這兩段作為考察的時段。我們做了一些研究後發現，比如當時新左派和自由派雙方的觀點到今天都是部分成立、部分失效，新左派所攻擊的也可能正是它今天所擁護的，反過來對自由派也是一樣。它們兩派的角力建立在對「主流價值」的預設上，同時都在暗示自身可以成為未來主流價值代表的聲音。

把自己想像成邊緣的主流

周：所謂「部分成立、部分失效」，「部分」指的是邊界的問題嗎？

戴：我認為整個上世紀九十年代，自由派和新左派的論爭，它顯現的只是那個時代的思想界分化，也就是八十年代（知識世界）共識的消失。我之所以強調「想像」這個詞，是因為所謂的「主流價值」無論是被推出、被倡導還是被反對，所有聯繫着主流價值的表述都帶有極大的匿名性和修辭性。所以我會覺得，自由派和新左派的論爭中，分裂浮出了水面，爭論並沒有浮出水面，雖然兩方都在相互否定、批判甚至污名化。這是因為有一種他們想像中的主流價值在威懾着他們，以至於對立的對主流價值的構想與訴求不能浮出水面。

可是非常有意思的是，到了世紀之交的時候，兩派試圖建立的隱形的東西都部分地被官方吸納。官方在吸納了新左派和自由派的部分表述之後，曾經試圖建立一種有效的新主流價值，所以「部分」逐漸以「主流」的面目浮現出來了，比如說市場的合法性、當代中國歷史的連續性、毛時代完成工業化進程的歷史功績，這些東西變成了新的主流敍述的有效部分，而他們的批判和訴求，比如說新左派對於勞動者權益的討論和堅持，比如說自由派對於民主政體的呼喚，這些東西就完全消洱、不可見了，或者說完全不可能在中國社會中被實現。

周：我剛看到這個名字的時候也陷入到一個固有的邏輯，我以為「主流價值」更需要通過「主流」自身來敍述。

戴：沒有，你看中國這二三十年來的文化表現中，非常突出的事實是，大家都在一個相對於「主流價值」的位置上來設定自己，大家都在某種程度上把自己想像成一個邊緣，甚至是某種迫害妄想。但這種所謂邊緣的想像完全是在想像了主流價值之後，然後設定主流與自己邊緣的位置。自由派和新左派論爭的有趣之處是，每一方都說對方是主流，而這個主流在那時約等於官方，然後指認自己是邊緣或被迫害者。然而，這兩方的修辭是非常一致的，我認為他們的想像也是非常真切的。

官方權力以外的權力自覺

周：展覽中您策展的那部分是關於九十年代的，例如「引子：黑樓孤魂」、「彼岸：小劇場、新紀錄片與第六代電影」、「沉船之畔：都市電影」，幾個章節的作品都和九十年代的文化環境息息相關，您是否在嘗試通過展覽的方式讓被遮蔽的東西顯露出來？或讓沒浮出水面的問題再次浮出水面？

戴：沒有那麼大的抱負。這個展覽完全是在分享，分享一些我的個人記憶和我以前工作中觸及到的現象和文本。通過分享，我們開始感覺到一些被忽略的歷史線索，當然每次當我和蘇偉聊到很興奮的地方時，我就會提一個問題，這怎麼變成一個展覽？然後蘇偉就會說，這交給他。我的策展是在一個不斷回顧的過程中，想形成一個對大轉折時代的認識，但是我們把它放到這個展覽裏，一方面是想提示大家遺忘掉的那些時刻，但同時也是希望當這些時刻出現時，大家也許就會對所謂「主流價值」進行一點反思。

蘇：藝術界也常會有一種論述，通過提問「為什麼我沒有被藝術史書寫」來強調自身的重要性，他們往往把和主流的關係當成個體身份中不願面對的東西，當個體有實際需要和心理需要去到邊緣、主流活動的時候，個體都是隱藏下來的，從不會用揭示自己、批判自己的方式來進行。我們想討論的「主流價值」不是指權力這一方面，而是討論我們的「心頭肉」、「家醜」、「不言自明」、「被默認」這些東西，所以我們也沒有在展覽中定義什麼是「主流價值」，而是試圖在每一個小章節裏呈現。

戴：對我來說，九十年代以來，我一直在重複着一個工作，在當代歷史批判和反思中形成一種我稱之為「以反思的名義拒絕反思」這樣的一種慣性和路徑依賴，就是說我們對權力高度自覺，而同時又把這個權力簡化為官方政治權力，但是這二三十年來，你會看到資本與市場的權力也不一定永遠和官方的權力是統一的、和諧的。藝術領域的雙年展、文獻展的權力，或者國際電影節的權力，然後荷李活的巨大的目標訴求對象，所有這些東西本身都構成了歷史的內部動力學，或者說構成了非常強的權力機制，但是只有官方政治權力是可辨識的。同樣對於當代藝術，藝術最早地進入畫廊和藝術市場，並變成重金交易的一個現場，那麼這裏面，權力的相互重疊、共謀和互動經常不被自覺到。大家通過某種邊緣性的立場，來確立自己的「主流性」，我覺得這才是特別有趣的現象，也是我選擇這些例子的重要依據。

個體在歷史敍述之中

周：我在您挑選的九十年代的文獻材料中看到了一些具代表性的作家的名字，例如王蒙與王朔，能談談為什麼挑選他們嗎？

戴：你舉出這兩個作家就非常有意思，因為他們兩個都是那個人文精神論戰中（「遊戲中心論」或「市場主體論」）的代言人，但是這兩個人是兩代人，剛好代表了兩種歷史線索。王蒙毫無疑問地是當代中國歷史的落難者，二十三年的淹沒和復出之後的輝煌；而王朔是第一個中國文學體制之外的作家，或是第一個中國文學體制之外的成名者，他不光成名而且獲益，他完全靠市場化的中國圖書市場而生存、獲益，成為最早的八九十年代之交的第一個成功者。看似都是作家，但他們兩個完全代表不同的時代，不同體制當中的邊緣和主流。王蒙當然是中國的主流作家，但他也真的作為歷史的落難者曾經被放到歷史的（豈止是邊緣的）深淵深處。而王朔你可以說他是某種邊緣，因為他不是中國作家協會成員，他沒有一個國家體制身份的保護，但從另外一個意義上，他是十足的主流，因為他示範着「天才」、「勤奮」、「市場」的成功，所以當時王朔最著名的話是說「我不是作家，我是碼字的」，他可以驕傲地蔑視作家這個稱號，因為有他的碼洋數印證着他的身份。

蘇：個體在歷史敍述中經常是被裹挾、被放置，有時比較危險的是，把個體當作成一個不主動的、沒有主體性的東西。然而在我們這個展覽中，個體仍然是個體，如果我們把個體的生涯拉長一點來看，個體的生涯感還是非常強的。例如，我們這次展出了東北老畫家趙大鈞的三張畫，其實也是為了突出他的生涯感。他是新中國一代人，他的生涯長到了從五十年代末一直到今天，這裏面既牽扯到許多政治變動在他生命中的出場，與寫實這種最高創作原則的碰撞，同時也牽扯到他內心那塊「自留地」在不同歷史階段的變化，這是他個體最能突出的地方。到了新時代，他這樣跟我講：「我的過去就是一堆問號和空白。」他在新時代要做的就是把這些空白和問號消化掉，這也為我們觀看個體的工作提供了一種可能。我覺得，當我們真正觸及到歷史的小面目和小真相的時候，這些個體的故事就自然地凸顯出來。

戴：我覺得真正說話的不該是我們，而是展覽自身。至於「空白和問號」，對於藝術家，在五十到七十年代，他所有的追求和不滿足都會被壓抑，那個時代並不能提供給個體有效的闡釋模式。今天我們再回顧那段歷史時，那段歷史的經驗其實是被今天建構成了「空白和問號」，以致於他不能真切地講述和面對，他沒有語音和邏輯去面對。

迷失是「主流價值」的真實

周：這裏會不會同時出現兩個對象：一個是藝術家作為個體時，他所面對的歷史成為了他的一個對象；而同時，你們作為研究者和策展人，在面對藝術家所敍述、書寫的歷史時，又要處理他們所指認的「歷史」。這兩層的對象疊加在一起，可能就讓某些觀眾在看展覽的時候迷失了？

戴：迷失就是中國在這幾十年中「主流價值」的真實狀態。我覺得對於絕大多數藝術家的個體經驗來說，這是一種迷宮狀態，每個人都覺得自己在尋找入口和出口，很多人覺得自己已經找到了入口和出口，其實卻可能還處在一種迷失的狀態。另外一些可能更清醒、自覺一點的人，他們始終處在迷失狀態。觀眾在展廳中的這種體驗，是我們想傳遞的當藝術、文化面對「主流價值」時的狀態。

我們討論的「迷失」，更多是在講他對主流價值的想像性裏。而實際上，我覺得今天真正被大浪淘沙甩出去的那些藝術家，我們並不一定能看到。所有我們能看到的，成功者與失敗者，都仍然留在了地圖上。而每一個留在地圖上的人，都找到了個人生存與藝術生存的路徑，這種路徑能夠成立本身是因為他們還是在歷史的結構中確認了自己的位置，而不是完全的迷失。

周：如今再看這些時刻，重新進入九十年代會帶來什麼？

戴：我在面對所有處理的歷史時段和歷史問題時，都會高度自覺，因為我有一個對今天、對當下的迷惑，所以重回九十年代，是想揭示那些被遺忘的、被遮蔽的歷史路徑，而當年被遮蔽的歷史路徑是造成今天誤區、盲點的一個原因。從另一個層面來講，在世界範圍內，這十年、近幾年，大家都陷入到一種錯失、茫然、無力感的精神狀態和工作狀態當中。這樣一種無力感、沒有有效的思考坐標和指認坐標的東西，使我想回到七十、八十、九十年代，然後去看歷史過程中潛在的動力學結構，去審視這些結構有沒有對我們認知今天、構想未來產生幫助，去確認發展方向，尋找一點可能性。

蘇：婉京剛剛說到我們是在尋找歷史的遮蔽處，把藝術放到更寬泛的語境來看便是尋找的一個方法。這個展覽還有一個時間段是新世紀的這幾年，一方面選擇了大眾文化的空間作為主流價值的延滯、緩存、容忍空間，在這個空間中主流價值是被重新塑造、調解、消解的，但是也是被激進地重新敍述。這部分還牽扯到跟現實直接相關的創作，藝術家在面對現實的時候，還有沒有權力保留自己的空間？在我看來，今天的現實是在醞釀新的東西，所以我在展覽的一個章節中提出「立場、陣營與問題的細化」，它不是「細節的革命」，而是真正有某種意識在覺醒，它和主流的關係可以是反叛性的。

幽靈回歸與全新政治力量

周：在展覽前言文章的結尾，你們隱晦地提到二○一七年冬天北京「清理低端人口」和二○一八年深圳的佳士工人維權事件，這都在年輕一代中引起了巨大的反響，BBC將參與深圳維權的年輕人稱為「左翼青年」，但現實情況下更多的青年是對政治漠然無感、熱衷於流行文化，你們怎麼看待青年內部的巨大區別？

戴：整體地面對現在的現實，我個人感到茫然而且無力，但同時我覺得一邊是被新媒介、新技術大規模摧毀且重構的世界結構，另一方面是一個全新的政治力量的重組和浮現，迄今為止，這些東西都是症候性的。

周：什麼樣的全新政治力量？

戴：不知道，我就是覺得它看上去相當地舊，有人認為這是經典馬克思主義的回歸或經典工人運動的回歸，但是在新的全球與中國勞動力結構中，經典馬克思主義不可能回歸，如果它回歸了也不能獲得有效的政治空間。

周：幽靈也不可以回歸嗎？

戴：它現在就是一個幽靈，不斷地回歸，尤其是在中國歷史當中，幽靈曾經是個太強大的利維坦式的存在，所以它的回歸也會帶來無比強大的力量。但是近期幽靈的力量遠不如現實的政治經濟結構的力量強大，已然產生的政治性事件在我看來，多少是無名性的，於是它會用很老的命名，而我覺得它如果真的能作為新的政治結構出現，它將會是全新的。我覺得真正的重複是不可能出現的，因為整個政治經濟結構已經完全不同了。所以，我在關注數碼技術對全球生產方式和勞動力結構的改變。

全球化已經不再擁有它的外部，而在全球化的內部，它已經不再擁有它的深刻詫異。面對這樣一個沒有外部、不再詫異的全球資本主義結構，對抗如何發生？但是，對抗必須發生。因為對抗不發生的話，除了災難性碎裂就沒有其他可能性，只能說我期待着一種新的對抗性結構出現，這樣的結構是使世界得以延續的前提。

周：策展能否成為一種新的知識生產方式，去對抗或至少回應這個問題？

戴：我希望是回應方式之一。在中國，這麼詭誕的短時期內迸發出來的美術館空間，有可能是一個另類空間，我希望美術館空間最終成為一個異托邦。這些另類空間包含了替代的可能性。

(作者為藝術評論人。)