其實對叫停我是有心理準備的。意大利北方已經失控多日，米蘭斯卡拉歌劇院率先閉門，艾未未二月二十四日晚在都靈市博物館的一場演講也臨時被通知取消，位處南方的羅馬失守是遲早的事。每天早上醒來我的第一件事是：迫不及待了解疫情。疫情如洪水猛獸，一浪比一浪高、越撲越猛、越跑越快越遠。但面臨宣布停排，依然不免震驚，確切的說是不想接受事實，演唱家們面面相覷，猶如晴天霹靂；舞蹈演員和群眾演員更是唉聲歎氣，因為只有演出才有酬勞，排練時期無償工作已經兩周有餘，豈能不焦頭爛額？服裝、舞台裝置、道具、行政部員工的失望之情寫在臉上，他們馬不停蹄的改了又改、試了又試，為了一個與眾不同的製作，加班加點幾個月了，一切的一切眼下付諸東流，我看到了不少雙發紅的眼睛和泛濕的眼眶，心中一陣莫名的酸楚……

一起經歷了一次！

《圖蘭朵》基本上已經拉好了框架，這部歌劇是艾未未一年多以來的心血，他老說：「比我做六個大型展覽花的時間和精力都多。」而我也放下了《愛蓮》電影劇本的寫作，半年以來一頭扎了進去，每晚忍受着因為音樂老在耳邊徘徊而導致失眠的痛苦，更多的是感到壓力大，一大把年紀，搞個全新的舞台創作，創作上又必須要有新角度、新思維，加上發現自己光是活動活動腰腿不夠用，還要練「舞」功，分明是自己跟自己「過不去」─挑戰。

叫停當晚我們一起去「老成都」晚飯，疫情緣故我盡量避免去公眾場合，尤其是中餐館，但那天破例，未未說：「這裏最安全，因為只有我們一桌客人。」

睡前我給未未寫了封短信：

「人生中有太多的變數，在一起經歷了，也是一種經驗。放寬心睡覺，明天再說！」

「嗯，最大的收穫是我們一起經歷了一次！」

三十二年後的再合作

二○一九年九月下旬，在紐約接到未未電話，開門見山的問：「我要給羅馬歌劇院導《圖蘭朵》，並負責所有設計，妳有興趣負責編舞和動作設計嗎？」

「那要先了解你的構思。」

「好啊，我馬上讓工作室給妳買機票、訂旅館，明天飛美國聖路易斯，我在那裏有展覽，我們可以有三天時間從容討論。」

在聖路易斯見面，未未一臉的興奮：「記得在三十二年前，一九八七年妳邀我和弟弟艾丹丹在紐約大都會《圖蘭朵》中演特約嗎？這是我第一次接觸歌劇，以前以後都沒有啦！直到目前羅馬歌劇院找我導《圖蘭朵》，才會馬上想到妳，這本身不就是一件有意義、很奇妙的事嗎？三十二年後擔任導演……」

「如果我參加，將會是我接觸過的《圖蘭朵》第四個版本，給紐約大都會歌劇院、由Franco Zeffirelli執導的荷李活式製作《圖蘭朵》編舞後，我參加了瑞典「人民歌劇院」和波蘭格但斯克（Gdansk）歌劇院的導演和編舞的工作，音樂都會背唱了。那先聽聽你的構想。」

原來未未並不知道我還有導演《圖蘭朵》的經驗，覺得如虎添翼，將自己的想法清清楚楚和盤托出，總結起來大概分為幾方面：對陳腔濫調的《圖蘭朵》故事，他完全沒有興趣，有興趣的是三位主要演員角色卡拉夫、鐵木兒、柳兒，他們是逃亡的難民，他想在這個題目上大做文章；作者普契尼（Giacomo Puccini）沒有完成整個作品，柳兒死後近二十分鐘的羅曼蒂克唱段，由圖蘭朵和卡拉夫對唱、接吻訂情，以及皆大歡喜的大團圓結局都是假他人之手，在普契尼逝世後完成的。未未認為結局部分，情節和音樂都「俗」，決定砍掉不屬於普契尼寫的部分，把核心放在柳兒為愛而付出的情操上。舞台設計是個世界地圖，是一塊塊不同的版圖，加上很多象徵廢墟的抽象景觀，這個宏觀的設計，可以看到他的着眼點和匠心；服裝設計上，他強調身份：難民沒有名字，只是暴民、賤民，服飾是「垃圾人」形象，安排在低層，而所謂有身份有地位的權勢之流，則冠冕堂皇高高在上；表演上，他拒絕煽情和戲劇化的傳統舞台表演方式，做到極簡，一切點到為止，合唱演員基本上不作任何舞台調度，處理成合唱演員是「音箱」，在劇中只需要他們站在台上演唱的聲音，就足夠矣。

嘗試結構性變化的創作

去年十月份開始，為了籌備工作，分別從紐約和斯德哥爾摩出發，我去了四次羅馬，一次劍橋（未未家在英國），一次柏林（工作室在德國），歌劇中的每個道具、每件服裝、每個圖案，布景中的每個細節，都是經過他獨一無二的精心設計。由於他工作太忙，還要兼顧到其他展覽和紀錄片攝製、剪輯工作，所以歌劇籌備工作必須見縫插針，找尋時間安排的可能性。有時我們工作到相當晚才分手，不料翌日清早會看到他少至幾十、多至百多條簡訊，不是視頻就是三言兩語的提示，有時是天馬行空的資料，都是半夜到清晨前他發的，「難道你不睡覺？」我給他發短信，他回：「嗯！」

在過去的一年中，未未一直在思考如何對《圖蘭朵》進行結構性變化，顛覆傳統歌劇形式。他認為僅僅創造新的服裝、道具和布景是不夠的，並強調自己對這個劇有兩個關鍵性設想：第一個設想是大量使用投影。其他歌劇以前都使用過投影，而他的投影視頻內容是要把自己的世界觀和價值觀、目前在世界各個角落發生的事件以及社會動亂現象，淋漓盡致地抒發出來，磕問核心問題。在原歌劇音樂一拍不改、原唱詞一字不動的情況下，難度相當大，但他做到了。第一次看到視頻初稿時對我的震撼非常強烈，所有的視頻都是他工作室攝製，這些年來累積的紀錄片資料，涉及面之廣和信息量之大，令我咋舌。

第二個設想是後來在創作過程中發展出來，要找中國傳統戲曲演員參與《圖蘭朵》。因為中國傳統戲曲表演經過千錘百煉十分講究，非常風格化、程式化。去年十一月中旬未未就一直跟我談這件事，一開始，我沒有想通，如何安排這個角色在西洋歌劇中才不顯唐突，不敢冒然請演員，經過多次反覆討論，結論是請一位男旦，在歌劇中多個場景出現，既可以扮演波斯王子，也可以是圖蘭朵公主的魂魄，更可以是柳兒愛的化身。於是我寫信給白先勇先生，他對兩岸三地戲曲界都熟悉，請他給我推薦準沒錯，沒多久，先勇聯繫到了台大教授王安祈女士，也是國光劇團藝術總監，知道了需要後，她推薦了博士學歷的京劇男旦兆欣，看了一些表演錄像後，決定請兆欣三月初先到柏林艾未未工作室排練，然後一起飛到羅馬跟劇組開始工作。

然而歌劇院對我們這個決定並沒有欣然接受，似乎是半路之上殺出個程咬金，一方面擔心風格上會格格不入，另方面也考慮到預算問題。未未明確表示：沒有這個參與者，就不可能實現他結構性變化的創作，這將影響他對《圖蘭朵》的整體設想。結果，替劇團着想，我們同意將原來的二十位舞者改為十六位，化解了預算問題。

以病毒災難作結

創作過程永遠是最令人愉快、振奮、嚮往的，因為在尋找藝術上更好的可能性，探索未知。未未更是個不安於現狀的藝術家，就舉例視頻這個環節吧，他三番兩次的改，明明有些段落從內容到音樂都天衣無縫，非常出彩，結果發現他又變動了，問他：「為什麼？」

「因為大家都說好，所以我想一定是有問題，也許做的太美太討巧了？」

「美不是錯啊！」

「我要發出更強烈的聲音，清楚表達我對事物的看法，即使失敗我也認了，因為至少嘗試過……」

他對劇終柳兒死時舞台上的處理考慮最多，是誰殺了她？自殺？劊子手？誰是劊子手？

想到元代戲劇家關漢卿的代表作《竇娥冤》（又名《六月雪》），臨刑前滿腔悲憤的竇娥許下三樁誓願：血濺白練，半滴不落塵埃；六月飛雪，掩埋屍骸；大旱三年，以示懲罰。果然，竇娥冤屈感天動地，三樁誓願一一兌現，證明了竇娥的冤枉。

一九九二年，為紀念「六四」三周年，我寫了舞劇劇本《六月血、雪》，結果在香港沒能通過審批被腰斬。以為這個情節放在柳兒身上作為《圖蘭朵》悲劇結尾合情合理，視覺效果也會美而悲壯濃烈。沒想到沒隔多久未未就「變了卦」：「不是太普通了嗎？」他問我的同時大概也在問自己。後來也討論了一些其他方案，但似乎不夠好也行不通。在尋尋覓覓同時，他又在這段視頻上絞盡腦汁大動干戈。

直到新冠肺炎在武漢開始封城，他密切的關注着，無時不刻的在了解第一手災情和老百姓的生活狀況，結果疫情愈演愈烈，在全世界蔓延開來。未未在創作中永遠抓得住中心、重心、核心，感到這次天災人禍是世界性的，應當及時在舞台上反映並清楚的用藝術手法表現出來。於是讓工作室開始訂製上百套防護服，買了各類屍袋作研究……決定用新型冠狀病毒的災難作歌劇《圖蘭朵》結尾。

只是沒有公演而已

三月三日我們作了些案頭工作，從音樂到舞台調度都取得一致意見，好讓第二天四日下午排第三幕時順利完成。正安排妥了醫生、護士、針筒、病床、劊子手的出場，舞蹈演員也有序的練好如何在舞台上用最短最簡潔的方法穿好防護服時，羅馬歌劇院行政總監駕到，他請正在工作的指揮Alejo Perez先生和導演艾未未到排練廳一角，當時我馬上意識到躲不掉，該來的還是來了。數分鐘後，行政總監請所有人聚攏，沉重的宣布了即刻停止排練的決定，並告訴大家明年春天，同樣的時間段會安排《圖蘭朵》公演。

我和未未在老成都飯店酒足飯飽，晚飯後回去的路上，他的助手曾亦蘭走在路上給我們錄了一段視頻，我全然不知。五日傍晚小蘭來我公寓道別時放給我看，之後傳了給我，我想就拿這段錄下的視頻中的對話結束此文，會最真切、傳神。

江：（咯咯笑）嗯——也蠻好！是吧想想，啊呀，三十多年前……

艾：（插話）當然啦！誰還能保證三十多年後，還能走在一起排演一齣戲？不可能罷？！（若有所思）很圓滿，今天不是排到劇的結束，就不會覺得很圓滿，今天真正在心理上覺得結束了。

江：你覺得嗎？

艾：當然啦！衣服都穿了（指的是防護服）。

江：針筒也都弄好了。

艾：只是沒有公演而已，我看了舞台，服裝也拿來看了，連十二生肖的頭也都拿來看了，將來在舞台上穿上衣服會很厲害的！

江：大家都依依不捨。

艾：花了那麼大力氣的大家，可一句話叫停就沒了……

《圖蘭朵》停擺一年，明年再排時，誰會知道這個世界又變成怎樣？計劃敵不過變化，相信未未絕不會感到「圓滿」，他會為有更新的創意而隨時隨刻「變卦」。這就是真正藝術家的難能可貴之處！

（作者為旅居瑞典和紐約的華裔舞蹈家、作家。）