月中有兔

先秦以來文獻中便不乏「月中有兔」的想像。屈原〈天問〉有謂：「夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹？」前句形容月亮陰晴變化，後句被不少後世注解者認為是一隻顧望的兔子在月之中。月球總以同一面對地球，或有謂其地貌頗似蟾蜍與兔；又有謂兔的懷孕周期與月球繞地球一周的時間接近，故月與兔產生聯繫。無論如何，到了西漢月中兔已儼然成為一種紋飾上固定搭配而廣為流傳。

早期月中所繪者多為奔兔，東漢晚期開始搗藥玉兔也出現在月中。搗藥玉兔也常見於畫像石等描繪的神仙世界中，是為仙禽瑞獸之一。它也常與西王母一併出現—或謂玉兔所搗者為西王母的不死仙藥。文物館藏北山堂惠贈一方玉兔搗藥龜鈕銅印（圖一），上有一隻玉兔跪坐搗藥，旁設一台，台上坐一人，其髮飾上有兩件勝形飾物，應即是西王母。此圖像頗似鄭州新通橋的一塊畫像甎（西漢末至東漢初），印章年代或據此可推斷。唐代則流行以月宮場景裝飾的銅鏡：嫦娥、蟾蜍、搗藥玉兔以及桂樹構成「月宮」的圖像元素。本館所藏一例即有後三者的組合（圖二）。古文獻中嫦娥奔月並未提及玉兔，但其因服食西王母不死藥而奔月，兔應是以作為不死藥的象徵而出現。唐代這類「月宮鏡」大量出現或體現了當時升仙信仰的流行。有趣的是，玉兔搗藥形象傳至東瀛，所搗者也由藥一變為餅，圖像流傳中的異變亦由此可窺一斑。

唐代以後兔不僅在月之中，也常有在月之外者，或作望月姿態，即所謂「玉兔朝元」。清高宗在乾隆四十年（一七七五）開始整理內府文房用具，當時設計了一種「仿宋玉兔朝元」紋飾的硯台作為其仿古六硯之一，可見於展覽中懷海堂所藏的一例（圖三）。唯查閱造辦處檔案，該硯其實並非臨仿什麼宋硯，而是出自晚明屠隆《遵生八箋》收錄奇硯插圖。清內府官員從先前所編《古今圖書集成》檢得此圖，用作為仿古範本。無論如何，高宗顯然滿意此設計，大量製作以為賞賜。本館所藏一張該硯光緒拓本，便來自受賜翰林家族舊藏，距御賜時已八十餘年，可謂保存有世。

兔與月聯繫緊密，又進一步引申為「太陰」及女性的象徵，加之兔繁衍能力強，故也有作為象徵生育的祥瑞之物。仕女抱兔的圖像或便有祝福多子多孫的含義。本館所藏一件嘉靖時期紅綠彩瓷碗，即可見仕女抱兔搭配嬰戲紋出現（圖四）。類似瓷片可見於廣東江門上川島中，是為當時遠銷海外的佳品。

除與月相關外，兔還常與鳥聯繫在一起。繪畫中最著名者要數北宋畫家崔白的《雙喜圖》（台北故宮博物院藏），描繪一隻坐兔回首顧望兩隻鳴噪的喜鵲。《雙喜圖》明初進入晉府收藏，數被臨仿，萬曆時顧炳纂所編《歷代名公畫譜》（《顧氏畫譜》）中，題為孫龍所繪一幀鳥兔圖與其頗有類似處（圖五），或改自該作。一經印刷出版，圖像流行更廣。本館所藏晚明外銷出口日本的五彩鷹兔紋盤（圖六），以及一套同時期人物鳥獸紋金帶板（圖七）均為鳥兔紋。五彩瓷盤所繪者似鷹，盤旋回首或是想獵食，所謂「身思狡兔」；而金帶板錘鏨立體飛鳥俯身下衝，兔奔跑回望，或也是捕獵情景。這種「鳥飛兔走」圖像的意義未明，或有論者謂鳥為日（三足烏，後又有以雞為代替）、兔為月象徵，合繪或有日月（又或是年月）含義，可備一說。不過就畫面而言，鳥兔間關係緊張，兩者一走一飛（或一動一靜）的對比或使圖像產生出張力，趣味橫生。

野兔爰爰

兔看似斯文安靜，但其實身手敏捷，故有所謂「動若脫兔」者。展覽中一例元代兔紋肖形銅印即展現其奔姿（圖八）。溫廷寬編《中國肖形印大全》收錄多例元代兔印，均為朱文，或奔或坐，時有回首，又有在其上繪蓮花，賦有吉祥寓意，可見兔紋在元代花印上的流行。

抬頭仰望也是兔在宋後器物中的一個常見姿態。本館所藏兩例北山堂捐贈明代朱文印，其印紐均為兔抬頭造型（圖九、圖十）。抬頭所望者或為月，即亦是兔月關係的一種衍生。漢唐讖緯、升仙信仰不再流行後，文物中兔的造型也變得較為寫實，少在月中出現，而多作望月姿態。繪畫中仰望的兔也時描繪在秋天枯葉背景中，或有強調中秋拜月的意味。

除此，兔的體型在宋後也時變得豐腴可愛。例如館藏一例玉兔，圓頭肥軀，作伏地姿態，十分溫馴（圖十一）。此件玉兔與浙江衢州出土南宋末年史繩祖墓中的玉兔有近似處，年代可由此推斷。其造型渾圓，大致上隨石型而設計。雕出立體的四肢耳朵後，肢幹與軀體邊緣則淺刻一排毛髮，以為區別。用刀不多卻簡潔傳神，體現工匠的巧思。背後開有一孔，或後期曾被改製成墜飾，如扇墜一類等。

與之相比，中文大學藝術系丁衍庸教授（一九○二—一九七八）兩例伏兔的肖形印則顯示出完全相反的風格（圖十二）。其用刀蒼拙，線條方直，令人回想起漢代藝術中玉兔搗藥時幹練、瘦削的姿態，與宋後豐腴造型不同。丁公肖形印取法古璽和先秦文字，加之個人演繹，伏兔故顯得古意盎然。考古學家鄭德坤教授夫人黃文宗女士（一九一○—二○○三）曾在中大藝術系教授陶瓷，前惠贈文物館一隻小瓷兔（圖十三）。黃女士多才，擅散文，製器頗雅。其瓷兔雙耳碩大挺翹，以誇張手法凸顯其表徵，如同漫畫。

筆下仙精

器物以外本館亦藏部分兔畫，泉州女史潘瑤卿（活躍於清代嘉慶至道光年間）《仿古冊頁》中《白兔青菜》一幀為其中年代較早者（圖十四）。該冊山水人物花鳥皆有，一頁題為道光癸巳（一八三三）作，又稱「紙甚拒筆」。查此冊均用同一種紙，故雖內容龐雜，但或應作於同時。潘瑤卿出自十三行行商潘振承家族，為潘正常翰林之女。其花鳥有稱宗陳淳，也有學惲壽平及華嵒者。是作純為點染，不施勾勒；白兔輪廓為留白所出，即所謂反畫；軀體中再淺敷一層白粉，以區別肢幹。兔旁繪一白菜，菜葉中待顏料將乾時撞入水或白粉，為粵畫中此技法使用較早者。《菜根譚》在清代廣為流行，或也是當時藝術上白菜多見表現的原因之一。

清末居廉（一八二八—一九○四）《獵犬逐兔》扇面所繪黑兔亦是先留空後點染而成（圖十五）。獵犬貪婪神態與野兔驚恐逃奔形成有趣對比，情景生動，或畫家曾見實景，並非生搬硬造。居廉作品中也不乏作警世寓意者，此圖是否有「狡兔死，走狗烹」之比喻，諷刺貪犬之命運？觀者可自行參酌。

館藏另有一套八大山人落款動物花鳥冊頁，雖非八大手筆，但其中有清末收藏家如梁志文、辛耀文等的鑑藏印，也能反映其風格作品當時的收藏與影響。其中《貓兔》一幀兔的造型怪誕誇張，甚為特出（圖十六）。八大山人朱耷（一六二六—一七○五）這種風格的動物也啟發不少後來者，丁衍庸教授便為其一。文物館藏其丁巳（一九七七）所作《一筆兔》即可見一斑（圖十七）。兔為一筆寫成，是圖畫亦是書法；作品又摻雜以抽象主義、原始主義等西方藝術影響，體現了丁公「跨越中西，遊戲古今」的造詣。

與南方相比二十世紀初北方畫壇取法較傳統。文物館藏有一套北京榮寶齋在民國二十四年（一九三五）印製的牋譜，其中有選入數張兔圖，為當時尚年輕的北京畫家顏伯龍、王雪濤、曹克家及陳緣督所繪（王雪濤畫見圖十八）。木板水印還原部分水墨畫的質感，線條筆法也依稀可見。當代中國畫家受寫實主義影響，造型則多見立體，如館藏劉繼卣（一九一八—一九八三）《雙兔》（《動物冊頁》之一）以及嶺南畫派第三代畫家歐豪年(一九三五—）的《兔》（《十二生肖冊》之一）均是如此（封面圖、圖十九）。當然，也有徑直取法宋元工筆而創作者，如中大藝術系唐錦騰老師所繪一幅《園日涉趣》立軸（圖二十）。其中黑白雙兔為暈染後順其肢體結構再描毛髮，顯出皮毛質感。該作為唐老師誌慶結婚周年作品，通過推敲姿態細節，如眼珠顏色，毛髮黑白、姿態臥立對比等，可見雙兔各異卻能和諧共處之寄意。

總括而言，作為古代常見動物，兔是中國藝術中重要的動物主題之一。兔圖像的演變與詮釋反映古代生活與信仰，其表現亦隨藝術風格的轉變而越發豐富。通過香港中文大學文物館上述展品，或可體會文物與藝術中之趣味。

（本文圖畫由香港中文大學文物館提供。作者為香港中文大學文物館副研究員及「癸卯說兔」策展人。）