前所未有的高行健年譜

收到莊園的長達七十萬字的《高行健文學藝術年譜》的稿子，我着實嚇了一跳。展開閱讀後則是欽佩不已，無論是規模之宏大，還是氣魄之雄偉。也無論是材料之詳實，還是記述之嚴謹，都是前所未有的。難怪行健兄會如此肯定。（行健兄從不隨和，要讓他滿意很難。）毫無疑問，這部「總其成」性質的《年譜》，乃是莊園個人精神價值創造的新發展，也是高行健研究史上崇高的里程碑。當然也是中國當代文學研究的里程碑。

二○一二年，我曾為莊園的《女性主義專題研究》寫了序文，那時她還是大學畢業生的樣子，總是謙稱自己的集子為「習作」。六年之間，她日夜兼程突飛猛進，讓人不能不刮目相看。她先是到澳門大學中文系攻讀博士學位，在導師朱壽桐教授的指導下努力鑽研，如今她儼然是個有實績、有建樹的學者。二○一七年初才出版了《個人的存在與拯救—高行健小說論》（近四百頁），二○一八年又推出《高行健文學藝術年譜》，兩部都堪稱「大著」。僅此兩部書籍，莊園就是一個當之無愧的高行健研究專家了。多年前，她剛到澳門大學時，朱壽桐先生就鼓勵她選擇高行健。博士論文的題目便是「高行健小說研究」。壽桐兄對她說：「對於高行健這樣一個重要的文學存在，偌大的中國，即使出現十個高行健研究專家也不算多。你就專攻這一項吧！」壽桐兄的見解不錯，高行健確實是一個重要的文學存在，人為的抹煞，終究是愚蠢而徒勞的。他作為第一個贏得諾貝爾文學獎的華文作家，主要使用漢語寫作（十八個劇本使用漢語寫作的有十五個，使用法語寫作的僅三部），其作品通過翻譯也主要在歐美產生影響。由於國內至今嚴加禁錮，所以一般讀者對他反而有些陌生，然而，一切阻撓都是暫時的，重大文化存在，既沒有空間的邊界，也沒有時間的邊界。問題是對這一文化存在的研究實非易事。高行健本身是個全方位取得成就的思想家和文學藝術家，其文學創造包括長篇小說、中篇小說、短篇小說也包括文論、散文、詩歌、戲劇文本；其藝術創造則包括水墨畫、戲劇導演、電影詩等等。我二○一七年應台灣師大「高行健藝術節」之邀，寫了〈「高行健世界」的全景描述〉，寫得非常辛苦，因為高行健的創作世界實在太廣闊、太豐富了，要把握它，很有難度。此次體驗，更覺得高行健很值得下功夫研究，現在這項研究剛剛開始。

我也作過《高行健創作年表》，這是我平生唯一整理的「年譜表」。作此年表，一是因為我個人和高行健的友情非同一般，跟蹤他的創作幾乎是我的本能；二是覺得他一直被國內文藝界所排斥，我正好可以補此缺失。在整理高行健年表的過程中，我才嘗到編撰高行健年譜的艱難，為了一篇短文出處，我常常要跑幾回圖書館，甚至要打電話到巴黎請教行健兄及西零（行健兄的妻子）。儘管如此，還是有許多差錯。看了莊園的《高行健年譜》，我幾乎冒出冷汗，她那麼認真，糾正了我所編撰的高行健年表的許多疏漏，例如高行健最初發表的〈創作雜記〉（談象徵，談藝術的抽象，談現代文學語言等），我只記載發表年份卻不知月份，莊園查核了原刊作了補正。又如，高行健的〈談現代小說與讀者的關係〉，發表時還有一個正題〈現代小說技藝的新課題〉，我也因沒有核查原刊而忽略了。還有，《一個人的聖經》，我因作跋而過於自信，年表記下它是一九九八年由台北聯經出了初版，其實是一九九九年四月才出初版。面對莊園這一糾正，我不能不說，她的年譜比我作的「年表」更為準確。

尤其難得的是，莊園在編寫「年譜」時還有新的發現，即發現我的創作年表所遺漏的篇目，這些遺漏，甚至高行健本人也未必知道。這就是說，莊園通過自己的查證，補充了一些高行健在八十年代崛起之初所寫的一些重要文章篇目，這為後人研究高行健，無疑提供了準確的資料。莊園這些新發現的篇章如下表。（見附表）

這些「新發現」，每一個都很有份量！

這些「新發現」表明，莊園作《高行健文學藝術年譜》，何等認真、扎實、嚴謹！

這些「新發現」又表明，莊園作《年譜》，下了許多考證、查證、實證功夫！

這些「新發現」，正是莊園對高行健研究事業的新貢獻。這份年譜，完全可以成為後人研究高行健的資料基石。

為此，我要感謝莊園所下的功夫。國內禁錮高行健那麼緊，那麼嚴，依然有一個人，不屈不撓，如此認真、如此扎實地從事高行健研究，這是什麼精神？這是求索真理而無私無畏的精神，這是科學研究的超功利精神，這是「為學術而學術」的本真精神，這是一個知識分子獨立不移、拒絕政治干擾的耿直精神。莊園的這種精神將與她所編撰的《年譜》一樣，肯定會超越時空，傳之後世，長久地站立於中國的大地之上。

高行健的研究剛剛開始

我在前些年的文字中說，高行健的研究剛剛開始。作此判斷，乃是我對高行健的基本了解。

高行健不容易被理解。三四十年來，我作為他的摯友，深知他是一個原創性極強的思想家。他那麼有思想，而且思想那麼先鋒。我們這一代人，有三種普遍的「病痛」，也可以說有三種甩不掉的思想「牢籠」。這三種病痛，一是「鄉愁」；二是「革命」；三是「啟蒙」。但在他身上均看不見。八十年代末出國之後，我才明白自己身上的鄉愁有多重。鄉愁，本是一種美好情感，但如果愁緒太重，就會變成一種限制眼界的思想牢籠。我寫了十部《漂流手記》，每一部都在重新定義故鄉，因為我太想念故鄉、故國、故人，寫作時總是離不開中國背景、中國情結、中國心態，但高行健不是這樣。他的寫作是跨國思索，跨界創造，跨語言的建構，捕捉的是全人類的共同問題，即人性和人類生存條件的普遍困境。他不斷呼籲新一輪的文藝復興，面對的是世界性的美的頹敗、精神的貧困、思想的空無，他為此作畫，寫詩，編劇，製作電影。二○一八年七月，作為歐洲第一次文藝復興發源地的意大利，出版了高行健的意文新書，書名就叫做《呼籲新一輪的文藝復興》。意大利出版家和藝術家們認為高行健是當下世界新一輪文藝復興的代表人物，他的文集篇篇切中時弊，振聾發聵。我所寫的〈「高行健創作世界」的全景描述〉，也得到意大利藝術家們的欣賞，把它作為行健新書的「後記」。他們重視我的文章，歸根結蒂是重視高行健的全球眼光、全球視野、全球關懷。高行健比我們中國的任何一位作家，都更早地拋開「鄉愁」，也更早地用世界公民的眼光看世界、看人類、看歷史，所以，無論是文學創作還是藝術創作，他都充分地表現自己對世界對人生的獨特認知。他的《靈山》及其他作品都屬於「全人類的書」（美國前總統克林頓在愛爾蘭「領袖金盤獎」會上對高行健的評價），遠遠超中國心態。儘管選取的是中國題材，但高行健也是用人類學的眼光來處理這些題材，讓人們看到的是人類共同的命運與共同的困境。至於「革命」的病痛，他更早就拋卻。在我與李澤厚先生合著《告別革命》之前，他就獨自告別了。他一再對我說，多少人利用「革命」的名義來擺布我們、指揮我們，我們要拒絕被擺布和拒絕被指揮。實踐證明，「革命」並未改變人類原來的生活方式與思維方式，儘管君主國變成共和國，但統治者照樣專制，被統治者照樣服服帖帖，甘為奴隸。人類發明了許多藥物，可以治療各種疾病，但治不了獨裁病、軟骨病和精神貧血症。

最讓我佩服的是高行健從不以「啟蒙者」自居，他知道，啟蒙乃理性啟蒙，乃是啟發人們拿出勇氣運用理智。五四以來中國的啟蒙運動不僅必要而且功勳卓著。但他總是清醒地看到，「自我」的問題極大，一片混沌的「自我」具有無限惡的可能性。所以他總是說，先剷除自身的蒙昧與惡習吧！切不可用「啟蒙」來掩蓋「自我」的問題。他通過自己的創作，開闢了「人與自我」的嶄新維度，對自我不斷進行反思，通過《靈山》，高行健把「超我」變成第三「主體」，觀察、評論「本我」與「自我」，即觀察與評說「我」和「你」。他針對薩特「他人即地獄」之命題而一再說，自我才是最難衝破的地獄。他的劇本《逃亡》作為哲學戲，宣揚的是，人從政治陰影中逃亡容易，但從自我的地獄中逃亡則很難。所以他主張，我們的兩隻眼睛，一隻要用來「觀天下」，另一隻則要用來「觀自我」。高行健最清醒地看到自我的局限，主體的黑暗，所以強調，重要的是自救，是對「自我地獄」的反觀，而不是啟蒙他人，救治改造世界。因此，他也就沒有「啟蒙」的妄想病。

高行健沒有我們這一代人的普遍病痛，創造了「世界公民」的輝煌人生。他為什麼能夠如此超越？如此覺悟？這正是值得我們研究的課題。這些課題，可以說，至今學界尚未提出，也尚未進入。我在與女兒劍梅的對話中，談到高行健與莫言的區別時，本想提出一些「高行健問題」，但因講不清而暫時回避。然而，消極迴避是難以持久的，早晚我們必須回答高行健為什麼能夠抵達文學、藝術、思想的高峰？他與中國的多數作家的思想分水嶺在哪裏？他所呈現的人類世界思想制高點在哪裏？他為什麼沒有中國知識分子的普遍病痛？莊園的高行健研究，雖有成就，但對這些根本問題尚未回答。我期望，不久將來，她又有新著為我們「解惑」，也為人類世界「解惑」。

是為序。

（作者為本刊顧問。）