但漢德克是拒絕親近的。他用一種旺盛的「疲倦」拒絕任何人走近他，從他的寫作、電影、訪談和人物側寫中流露出來的漢德克也無法構成一個協調的人物拼圖。他說美學就是倫理學，是他唯一的政治，但全世界都記住了他最政治的幾個瞬間，尤其二○○六年，他強悍出席了前南斯拉夫領導人米洛舍維奇的葬禮，並發表演說。為此，他的諾獎引發了全球巨大爭議，拉什迪就在《衛報》上說，當年稱漢德克為年度國際白癡亞軍，現在也不改變。但是漢德克也不打算改變，在得知自己獲獎時，他以斯洛文尼亞的血統幽了諾貝爾一默：「感覺獲得了一種奇怪的自由。好像我是無辜的一樣。」

而我們，或者可以把「無辜」看成漢德克的一個關鍵詞。無論是他的小說、戲劇，還是電影背後，永遠掛着他鋒利的詰問：「你無辜嗎？」成名作《罵觀眾》（Offending the Audience）中，他以凶猛的青春直接向觀眾發起挑戰。其實他的方法很樸素，只是沒有劇作家這麼幹過，在這個荒謬的世界裏，如果你覺得自己無辜，就該罵，他滔滔不絕地罵觀眾，也罵出了自己的名聲。接着，一九七○年，《守門員面對罰點球時的焦慮》出版，「無辜」和「反無辜」主題被形象化。守門員布洛赫莫名地離開崗位，莫名地遊蕩了一陣後，尾隨一個電影院賣票姑娘回家，又莫名地把她掐死。然後他逃到一個偏僻的地方，在報紙上查看自己的通緝令。

追究起來，這個故事並不新鮮，高達（Jean-Luc Godard）《斷了氣》（À bout de souffle）中，混混米歇爾就是這樣，遊蕩、殺人、戀愛、逃亡。但是，漢德克確實有傲視歐洲的資本，他精準。布洛赫最後駐足在一個守門員前，看他一動不動撲住罰點球。光是這個意象，就把一個存在主義英雄的精神症狀描述了出來，專注於一個對象，既是職責，也是限制。守門員的動彈不得，就是二十世紀下半期的神學。漢德克的作品，顯然也被當時的電影界奉為神學，文德斯幾次改編他的作品，都大段保留他原文，比如，《柏林蒼穹下》，還比如兩人的最新合作《阿蘭胡埃斯的美好日子》，雖然如果你把後者定義為高級爛片，我也沒有意見。

漢德克拿獎以後，《痛苦的中國人》在中國銷得很好，這本書的核心意象是門檻，跟《守門員》中的界限有相通之處。漢德克的意象鏈其實有一致性，只不過他用詩歌的方式把他們藏得彼此很難相認，就像在不同的時刻，他會把自己描述得自相矛盾。這幾乎成了他的樂趣。關於《痛苦的中國人》，他這樣告訴記者：「寫此書的時候，我住在薩爾茨堡，當地有個飯館，叫『快樂的中國人』。那時有個朋友垂危，我去見他的時候，他痛苦的樣子很像一個中國人，於是有了這個標題。」而仔細看《痛苦的中國人》，中國只在全書出現了那麼三五次，這個幾乎和中國人沒有任何實質關係的「痛苦的中國人」，最後就成了一個神秘的隱喻，一個關於主人公內心深淵的遙遠意象，文化鏈上最遙遠的一個比附。其實，二十世紀八十年代繼續用這樣的「中國人」意象，多少暴露了漢德克自己的界限，或者說，歐洲的門檻。

當然，對於這個世界，漢德克還是無比珍貴。《無欲的悲歌》中，漢德克用最沉鬱的方式抵達了他夢想中的「敍述自由」。這個，也是他所有的戲劇都特別動人的地方，在他的敍述中，他每一次用詞，都像和她們的第一次邂逅，而在這個「形同陌路的時刻」，他把自己和詞語彼此放逐，再彼此重新相認，進入他最愛的「第九王國」。如此，當他說，「如果你不為一個決定而激動，不要去做。讓你自己能夠失敗。給自己一些時間，長長地漫步。在你感到被吸引的地方，轉彎，允許自己曬太陽」，我們覺得他就像文學伊甸的創世祖，說出了我們心頭的疲憊和渴望，甜蜜和悲傷。

這是讓我們戀戀不捨的漢德克。他在觀察，他在理解，他在回憶，他在質問。