關於筆墨，古人說了不少，但都說得模模糊糊，不清不楚，而且通用於文章與書畫的創作，如《漢書．揚雄傳》：「上《長楊賦》，聊因筆墨之成文章」，說的就是寫文章。想來是因為寫文章必須動筆，而運筆又必須用墨，才能落筆寫字，做出文章，因此有「筆墨文章」的說法。具體講到繪畫，歷代畫論都討論筆墨，作為繪畫創作的基本技法，如唐代張彥遠《歷代名畫記》： 「骨氣形似本於立意，而歸乎用筆。」又說「運墨而五色具，是為得意。」似乎強調的是「意在筆先」，創意是第一性的，也就是後來蘇東坡說的「胸有成竹」，而筆墨是工具的掌握與運用，是藝術創作的技術範疇，算是第二性要素。石濤在《畫語錄》中對「筆墨」有了新的闡釋，是筆墨技法與藝術創意的合一，書畫氣韻的靈動，與筆墨運用是分不開的，就是「一畫」，沒有孰先孰後的分界：「筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫於山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。」筆墨的重要，是中國書畫藝術的基礎，也是氣韻生動的展現，絪縕混沌，本為一體，在創作實踐過程中是分不開的。

前些年吳冠中曾說，「筆墨等於零」，引起中國畫壇的一陣騷動，爭端紛起，都在討論傳統筆墨究竟有沒有意義，甚至批評吳冠中心高氣傲，目中無人。平心而論，吳冠中說的是個人的感觸，也多少是句氣話，不滿那些泥古不化的畫家人云亦云，只會遵循傳統筆墨規範，畫虎不成反類犬。他有自己的意見，要表達不滿，不愛聽人家說筆墨的重要性，那也是他個人的事，既沒違反道德法律，又沒動搖國本，發洩一下內心的憤懣，也是無可厚非之事，幹嘛跟他較真呢。吳冠中是繪畫大家，西畫善用油彩，中國畫善用筆墨，都是嘔心瀝血之作，看別人不順眼，覺得書畫界沐猴而冠的傢伙不少，偶爾吐吐槽，是藝術家的自由，隨他去吧。

研究中國繪畫的筆墨傳統，屬於學術理論範疇，不同於個人喜好與即興感想，則需要認真對待。潘公凱梳理歷代筆墨理論，提出中國水墨畫的主流，從魏晉以來，就發展了筆墨勾勒皴染的繪畫方式，到了宋代出現文人畫傳統，特別重視筆墨，蔚為畫藝大國。他指出，中國繪畫史的發展值得特別注意的是，筆墨自成傳統，精英階層的畫家追摹的是心景，是追隨前人通過筆墨來探索的藝術境界，並非全然模仿自然。蘇東坡曾有詩句：「論畫以形似，見與兒童鄰。」繪畫不以形似，不必摹仿自然的真實景象，而以前人筆墨發展出來的模式作為指導方針，追求的是面對自然的內心感悟，或是通過筆墨反思生命意義。我覺得潘公凱聚焦筆墨的探索很有意義，因此，跟他提了一個想法，在確定筆墨傳統重要性的同時，強調文化傳承的賡續，而且是超越筆墨技巧的非物質文化傳承，是中國文化意識在繪畫領域追索天人合一的展現。跟戲曲表演強調程式相類，先要掌握程式動作，然後順着自己的藝術體會，超越一般性的程式，發揮成動人心弦的藝術表演。

筆墨傳統的出現與發展，與歷代文人雅士的文化追求，希望在精神領域有所提升，達到性靈感悟，洞徹天地人的幽微之道，是息息相關的。所以，大文學家如蘇東坡，看到表哥文同畫竹，會有藝術感悟的會通，強調「成竹在胸」，並且畫出《枯木竹石圖》這種完全脫離自然現實的作品，追求心靈意境。大戲劇家湯顯祖，在探討文章妙趣的時候，也會引述繪畫運用筆墨之妙，來說明文章筆墨的超凡入聖。他在〈合奇論〉一文中說：

予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格，乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不如格。米家山水人物，不多用意。略施數筆，形像宛然。正使有意為之，亦復不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證聖。自非通人，誰能解此？

這篇文章是稱讚丘毛伯選編的海內奇文，指出文章之好，好在文章奇特，出人意表，但又合乎至高的理想藝術境界。他說，文章要寫得好，筆墨有其別趣，循着特殊的創作脈絡，追尋與開拓藝術的精神傳統。為了說明這種藝術思維的奇妙，湯顯祖使用了一連串比喻，都與書畫筆墨技法有關：「或片紙短幅，寸人豆馬；或長河巨浪，洶洶崩屋；或流水孤村，寒鴉古木；或嵐煙草樹，蒼狗白衣；或彝鼎商周，丘索墳典。」他認為文章要有「天地間奇偉靈異高朗古宕之氣」，通過高妙的筆墨，才能進入一種藝術狀態，才能呈顯「神矣化矣」的境界，登隮近乎天人合一的藝術巔峰。湯顯祖反對泥古不化的抄襲，不喜歡「鄙委牽拘之識」，特別強調筆墨要有靈氣：「夫使筆墨不靈，聖賢減色，皆浮沉習氣為之魔。士有志於千秋，寧為狂狷，毋為鄉愿。」

循着蘇東坡與湯顯祖對筆墨的揄揚，我們可以看到藝術的追求有其規律，必須通曉藝術傳統的文化內涵，掌握藝術創作的程式，同時又得超越一般化的程式，進入藝境。因此，潘公凱進行了十多年，對筆墨理論逐漸深入的探討，有如鄭板橋畫《竹石》所題的詩：「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」令我佩服。